Sissejuhatus

Saaremaa muinasaeg, gootika ja Kuressaare klassitsism on üldtuntud mõisted eesti kunstiajaloos, mille varju on jäänud teised ajastud. Tõsi see on, et Eesti kontekstis pole Saaremaa renessanss ja barokk nii kõnekad, kuid väga huvitavaid leide võib teha siingi.

Järgneva kirjatüki eeskujuks on M. Körberi 100 aastat tagasi ilmunud kolmeosaline teos "Oesel einst und jetzt" (1899-1915), milles autor kirjeldab silmatorkavaid kunstimälestisi Saaremaa sakraalhooneis. Hinnanguid annab Körber harva, erandiks on vaid Anseküla kiriku altar, mille üle ta sai palju mõtiskleda, olles ise sama kiriku pastor.

Esmaseks allikaks kirikuinterjööri uurimisel on kirikuvisitatsiooni protokollid, mille ühe osa moodustas kirikuinventari ülevaatus. Eesti Ajalooarhiivis pole neid küll kõigi Saaremaa kirikute kohta ning igast visitatsioonist, kuid olemasolevad on täpsed ja põhjalikud. Allikalise väärtusega on Martin Körberi eelpool nimetatud raamat. Puhtalt kunstiajaloolise ülevaate Saaremaa kirikutest kirjutas Körberi kaasaegne W. Neumann (Neumann 1908).

Uus aeg - reformatsioon tõi kaasa ümberkorraldused kiriku liturgias. Põhierinevusi uue ja vana kiriku vahel resümeerides oli katolik kirik pühakoda, luterlik - kohtumispaik. Selline muutus andis tõuke ümberkujundusteks esmajoones kiriku interjööris, alles seejärel välisarhitektuuris.

Värskeim uurimus eesti reformeeritud kiriku arhitektuurist ilmus Krista Kodreselt (Kodres 1995). Kiriku interjöör leiab kajastamist Sten Karlingi monograafias (Karling 1943), seda küll stiiliajaloo aspektist ning ainult ühel alal - puunikerduskunstis. Paralleele naabritega võimaldab tõmmata Inga Lena Ängströmi doktoritöö Rootsi altaritest (Ängström 1992) ning Boris Vipersi uurimus "Baroque Art in Latvia" (Vipers 1939).

Saaremaa oli vaadeldud perioodil kahe riigi, Taani ja 1645. aastast Rootsi valduses. Kuna mõlemad riigid olid luterlikud, siis olulisi erinevusi kirikukorralduses ei olnud. 1647. aasta visitatsioonil "pidi piiskop Jhering tunnistama, et usuline ja usulis-vaimne seisukord oli mõnes suhtes paremgi kui mannermaal".
Kui arhitektuurne mõte püsis konservatiivsena, siis interjööris arvestati uue aja nõuetega. Kogudus muudeti aktiivseks ning seetõttu pidi vaimulik olema hästi nähtav ja kuuldav. Analoogselt kristluse algussajanditega, muutus ruumijaotus selgepiiriliseks. Visuaalses tsentris, idavõlvikus, paiknes altar. Kärla kiriku inventari nimekirjas on altari asukoht konkreetselt lokaliseeritud: Im ersten gewölbe, ais im Chor.

Probleemi tähtsust näitab see, et Rootsis sekkus vaidlustesse kuningas Karl XI ise, kes otsustas, et altar peab olema paigutatud vastavalt traditsioonilise kooriruumi orientatsioonile kiriku idaosa ristihaara. Nimetatud juhtum Stokholmi Katariina kirikuga oli uudne, sest pühakoda oli tsentraalse ruumilahendusega, kus arhitektuurse loogika kohaselt oli keskruum kõige tähtsam. Altariga samaväärseks sai kantsel. mille asukoht oli enamasti pikihoone ja koori ristumise lähedal või siis kiriku külgseina ääres. Nii oli see Kärlal: Am der Norder seite ist ein steiner Cantzel won Bildhauer arbeit.

Tähtsuse omandas pingistik, sest kiriku silmis olid kõik koguduseliikmed võrdsed ning pidid istuda saama. Praktikas kujunes pinkide paigutus kantsli ja altari suhtes ikkagi hierarhiliselt. Uudse elemendina võeti kasutusele empoor. Ühelt poolt oli empoor ehk koguduseväär (rõdu) koguduseliikmetele pakutud võimalus teenistusele võimalikult lähedale pääseda, teisalt pidid rõdult kostuvad orelihelid tekitama kuulajates sügavama mulje ning neid taevalikku sfääri kandma. Hiljem saabki valdavaks, et orel paigutati lääneseina ehitatud rõdule.

Krista Kodrese uurimuse kohaselt Saaremaa kirikute 17. sajandi visitatsioonides vääre ei mainita. Sellega eristub Saaremaa teistest Eesti kirikutest. Selle üheks põhjuseks võib olla kihelkonnakirikute suhteline suurus, mistõttu puudus praktiline vajadus rahva täiendavaks paigutamiseks, teisalt polnud maakirikutes ka orelit. Mõned olemasolevad asjad tõsteti ümber; üldlevinud praktikas toodi ristimiskivi sissepääsu juurest (lääneküljest) kooriruumi, altari kõrvale. Osa praktilise tähtsuse kaotanud esemeid, nagu pihitool ning külgaltarid, viidi kirikust välja, kuid sellega poldud järjekindel: 1675. aastal oli Jämajas alles pihitool, kirikuhoonesse jäid alles Kaarma kiriku altarid.

Altar

Järgnevalt vaatleme protestantliku kirikuinterjööri ühte elementi - altarit. Täpsem nimetus oleks retaabel ehk altarisein, s.o. altarilaua peal või kohal olev ehissein. Kirikuehitus oli kallis ettevõtmine, mida Liivimaa aadlikud üksinda enda õlgadele võtta ei tahtnud, kuid altarite ja kantslite püstitamine olid neile jõukohane enese representeerimise viis. Liiatigi oli kirik kaugelt avalikum koht kui mõis ning siin enese staatuse rõhutamine oluline.

Esialgu säilis retaablitel veel keskaegse kappaltari kuju, kus tiibade avamise järel ilmus suurejooneline vaatepilt, mis kahtlematult mõjus palvetavale inimesele. Eestis on selle kõige tüüpilisem näide Harju-Madise altar (1631). Oletada võib, et Kihelkonna ja Kärla kiriku altarid funktsioneerisid analoogselt. Arvatavasti ka Varbla oma, vähemalt võib nii järeldada kolme tahvelmaali järgi, millel on kujutatud Kristuse sündi, Püha õhtusöömaaega ja Kristuse taevaminekut.

Autori kogemuse põhjal, mida toetab Inga Lena Ängströmi uurimus, oli selline teemakombinatsioon luterlikus kirikus kasutusel just horisontaalselt loetavate tiibaltarite puhul. Keskse sündmuse peitmine suletud uste taha on täheldatav ka uut tüüpi, klassikalist renessanssehitust järeleaimavates, mitmekorruselistes, vertikaalselt loetava sü?eega altarites. Koeru (1645) kiriku kahekordse altari kesktsoonis paiknev Püha õhtusöömaaja kujutisega maal on ni?is, mille külgedel on säilinud hingede ja lukkumite detailid.

Luterluse poolt aktsepteeritud temaatika oli kitsam kui katoliiklastel, kuid altariseinal kujutatu kahes konfessioonis palju ei erinenud. Samas kadusid pühakute kujutisega retaablid 16. sajandil nii luterlikes kui ka katoliiklikes kirikutes. Luterlikus kirikus keskendus tähelepanu Kristuse kannatustele, eelistatud teemad olid Püha õhtusöömaaeg, Kolgata, Ülestõusmine. Osalt oli oluline kunsti stimuleeriv mõju inimese kujutlusvõimele. Ergastatud vaim oli valmis ilmutusest osa saama. Teisalt illustreeris kunst pühakirja.

Sõna konkretiseerimise vajalikkust mõistis Martin Luther, kes taganes iseenda esialgsest ilmutuse eitamise ideest. M. Luther soovitas, et kui altarilaua peal on altaripilt, siis olgu see Püha õhtusöömaaeg. Armulaualine tajus euharistia-pildi ees selgemini osasaamist Kristuse ihust ja verest. Eestis on kolmandik 17. sajandi altaripiltidest Püha õhtusöömaaja kujutisega. Mõneti on see seletatav sellega, et selline sü?ee oli mõistetav ka usu suhtes leigetele talupoegadele.

Renessanssaltar omandas arhitektoonilise, Itaalia palee fassaadi või antiikset triumfikaart meenutava kuju. Vertikaalselt kulgeva sü?eega kolmeosalise altari tüüpnäiteks peetakse Giovanni Marigliano (1488-1558) altarit Naapoli Santa Anna dei Lombardi kirikus. Itaalias olid antiikkunsti mõjud väga tugevad ja seetõttu on loomulik, et seal laenati vanadelt roomlastelt triumfikaare idee, väljendamaks kristluse võitu.

Sellist vormi illustreerib Donatello tabernaakel Maarja kuulutusega Firenze Santa Croce kirikus. Ideaallinna projekteerivad arhitektid tegelesid praktilises elus harmoonia taotlustega igas valdkonnas. Firenze toomkiriku kupli geniaalse lahenduse autor Brunelleschi soovitas altarite raamid standardiseerida. Triumfikaare kujuline altariraam oli selleks parim võimalus.

Barokk-kunst lisas matemaatiliselt proportsioneeritule veenvust ja mõjuvust, seda nii realistlikult teostatud skulptuuridega kui rikkaliku ning lopsaka ornamentikaga.

Eesti kõrgbaroki kõige suurejoonelisem altarisein oli Christian Ackermanni töökojast pärinev Märjamaa kiriku oma (1689), kus ovaalsele alusele oli mahutatud volüümikaid akantuslehti, päevalilleõisi, lillevanikuid, knorpelornamenti ja figuure. Lihtsaimad retaablid olid harilikud tahvelmaalid, mida ääristas paar sambaid või ornamentaalne raam (Anseküla, Pöide, Reigi, Järva-Madise). Dekoratiivseimad seevastu olid mitmekorruselised altarid, vertikaalselt kulgeva sü?eega, paarissammastega ning paljude skulpturaalsete figuuridega, mille juhtideeks oli Kristuse taassünni kuulutamine (Ambla, Haapsalu, Keila, Koeru, Kolga-Jaani, Lüganuse /hävinud/, Martna, Palamuse, Ridala, Simuna, Türi, Vigala, Vormsi /osaliselt säilinud/).

Arhitektuurse ülesehitusega barokkaltar, otsesem antiiktempli põhjamaine variant, kujunes Eestis välja rootsi aja lõpul (Tallinna toomkirik, Rootsi-Mihkli kirik). Saaremaal sai see altaritüüp valitsevaks alles 18. sajandil, mil eeskuju võeti juba Riiast (Püha, Pöide, Muhu(?)).

Annetajad

Altareid ja kantsleid kinkisid kirikutele nii kuningad kui ka aadlikud. Tihti lasti uhke kunstiteos püstitada oma kadunud kaasa mälestuseks. See akt oli ühtlasi donaatori jumalakartlikkuse väljenduseks. See iseloomustas Magnus Gabriel De la Gardie'd, kes annetas Rootsi ja Baltimaade kirikutele üle 30 altari. Luterluse juurdumise algusaegadel võib protestantlikes Skandinaaviamaades välja tuua veel ühe tendentsi - katoliikliku sü?ee või vormiga altareid püstitasid oma kadunud mehe mälestuseks leskprouad, keda oli kasvatatud rooma-katolikus usus ning kes seeläbi ilmutasid oma sümpaatiat selle vastu.

Selle näitena võiks tuua Kärla altari, kuigi autoril puuduvad andmed Anna Overläckeri hariduse kohta. Huvitav on kokkulangevus, et nimetatud retaabel on tüübilt sarnane Rootsi aadlileskede poolt annetatud flaami altarile Trosa maakoguduse ja Bettna kirikus.

Siiski on küllalt riskantne jagada sarnase sü?eega altareid katoliiklikeks ja protestantlikeks. Kunstnikud kippusid eelistama nn. katoliiklikke eeskujusid, mis levisid flaami gravüüride mappidena. Laialt levinud oli Bible Thesaurus veteris et novi testamenti (1585), tuntud Piscatori piiblina, mis tegelikult oli suur graafikakollektsioon Antverpeni maneristi Maerten de Vos'i (1532-1603) ning tema mõjusfääri kuuluvate kunstnike joonistuste järgi, esmakordselt publitseeritud Gerard de Jode poolt.

Laia leviku tagas sellele Visscheri kirjastus Amsterdamis, kus seda 17. sajandil korduvalt välja anti. Madalmaalikest eeskujudest on kantud ka Icones biblicae (1625-27), mida kirjastaja nime järgi nimetatakse Meriani piibliks. See trükiti küll Lõuna-Saksamaal, kuid selle kirjastaja Matthäus Merian oli perekondlike sidemetega seotud Hollandi graveerijatega, kes olid ümber asunud Frankfurti. Eestis domineerib eeskujuna veel nn. Hendrich Goltziuse (1558-1616) koolkond, kelle Passiooni seeria (1596-1599) inspireeris tema õpilasi Jacques de Gheyni (1565-1629), Jacob Mathami (1571-1631) ja Pieter de Jodet (1570-1634).

Nn. Goltziuse ringi kuuluvad veel Bartholomeus (1571-1619) ja Zacharias (1561-1604) Dolendo ning Willem van Swanenburg. Meil on mitmeid sakraalmaale (Reigi, Tuhala, Saaremaa Muuseum), mis põhinevad Zacharias Dolendo ja Jacques de Gheyni 14-lehelisel Passioonitsüklil Carel van Manderi (1548-1606) järgi.

Pia Ehasalu uurimuse järgi oli Tallinnas 17. sajandil levinud nii graafikaga kauplemine kui ka selle kogumine. Säilinud maaliloomingu järgi võib suure tõenäosusega oletada, et eelpool loetletud trükkalite vaselõikeid ringles ka siinsete meistrite käes.

Saksa kunstnike puulõiketehnikas paljundatud lehti peeti tuimadeks ja igavateks. Iseseisvaid, ilma eeskujuta teostatud altarimaale Eesti- ja Liivimaal praktiliselt ei leidugi. Boris Vipersi poolt nn. Liivimaa algupäraseks talupojakunstiks atribueeritud kompositsioonid on tänaseks kõik ühele või teisele graafilisele eeskujule taandatavad.

Päritolu

Eelnevast koorub välja küsimus altarite päritolust. Vanemate altarite (Kihelkonna, Kärla) puhul on ilmne nende importimine saarele. 16. ja 17. sajandil hangiti luksuskaupu ja küllap kunstiteoseidki endiselt Lüübekist. Arhiiviandmetel toodi sealt 1635. aastal Kaarma kiriku kell. Sellised ülestähendused on siiski harvad, peamiseks meetodiks päritolu määramisel jääb stiilikriitika. Kuigivõrd on selle meetodi tulemused ikkagi subjektiivsed. Seda illustreerivad ka Kärdla altarile viimase poole sajandi jooksul antud hinnangud.

Sten Karling möönab, et osa sellest altarist pärineb tõenäoliselt Põhja-Saksamaalt, Danzigi ja Königsbergi vahelt, kus oli levinud hermipilastrite, rullisornamendi, urnide jms. madalmaade renessansskunsti varasalve kuuluvate motiivide kasutamine, mis pärinesid Cornelis Florise ja Vredeman de Vriesi ornamendigravüüridelt.

Mai Lumiste seevastu omistab sama töö Lüübekis tegutsenud nikerdajale Tönnies Evers nooremale (1550-52... 1613), kelle stiil oli samuti tugevasti mõjutatud madalmaade hilisrenessansist.

Võrreldes viimati nimetatud kunstniku muud loomingut Kärla omaga, on raske näha neis ühe meistri kätt. Eversi hilisloomingusse kuuluvad sõjameeste figuurid Lüübeki raekoja sõjakabinetist (1612) on monumentaalsed, antiiksõdalaste rangete ilmetega, kehade töötluselt maneristlikult naturalismi kalduvad. Sõjamehi piiravate sammaste ornament on komponeeritud virtuoosselt. Seni teadaolevalt märgistas Lüübeki hinnatud ja enesekindel meister kõik oma tööd embleemiga, millel on liilia ja metskuldi pea, ning need on põhjalikult dokumenteeritud. Hoolimata sellest, et nii S. Karling kui ka M. Lumiste lokaliseerivad altari päritolu Läänemere lõunakaldale, pole nad esitanud piisavalt võrdlusmaterjali, et me võiksime nende seisukohtadega nõustuda. Materjali nappus ei võimalda eelnevale ka midagi lisada.

Ladina ja alam-saksakeelsete tekstide olemasolu Kihelkonna kiriku altari tiibadel ei luba sellele veel omistada Taani päritolu, kuigi erinevalt Rootsist lisati seal altarile pikki selgitavaid tekste. Latinist Marju Lepajõe arvamuse kohaselt on ladinakeelne tekst pärit 16. sajandist, seega on tekstitahvlid kesktahvliga üheaegsed. Võttes teksti esmaseks viiteks asukoha määramisel, tuleb kõrgetasemelise kunstilise kvaliteetiga maali päritolu otsida mõnest alamsaksa kunstikeskusest. Kuid millisest, see jääb tulevikuülesandeks.

Kuressaares tegutsenud tisleri Balthasar Raschky kantslid näitavad head meistrikätt ning Kuressaare tislerite ja klaasijate tsunftist on andmeid juba 1642. aastast. Sellest hoolimata võib Anseküla ja Pöide kiriku lihtsavormiliste altarite ning naivistlike altaripiltide puhul kohalike meistrite osalust vaid oletada. Alles 18. sajandi keskpaigast pärinev Püha ja samaaegne Pöide kiriku uus altar (hävinud) atribueeriti Kuressaare meistrile Gottfried Böhmele.



Altarid Saaremaa kirikutes

Kärla

Anna Overläcker kinkis kirikule altari 1591.aastal oma kadunud mehe, Saaremaa maanõuniku Otto Buxhoevedeni (surnud 1575) mälestuseks. Kiriku inventari loetelust selgub, et altar asetses esimeses võlvikus ehk kooris, see oli tehtud puust ning "igatemoodi värvitud". Altaril oli kaks tiibust.

Tiibade olemasolule viitab ka Martin Körber: "Auf der einen Flügelthür des Altarblattes", kuid ei kirjelda neid lähemalt. Tundub, et M. Körber on usaldanud rohkem arhiiviallikaid kui iseennast, sest kirikuseina müüritud altaritahvli tagakülje peidetud teksti tsiteeris ta just arhiivimaterjalidele toetudes. S. Karlingi andmetel on altari tiibadest juttu veel 1775. aasta kirikuvara loetelus. Seega oli Kärla altar kappaltar.

Inventarilehel pole vähimatki vihjet altari sü?eele, vaid nikerdatud kesktahvel ning detailne tekst informatsiooniga annetajast on tõendiks, et see on ilmselt sama teos, mida me praegu tunneme Buxhoevedeni epitaafina ning mis on müüritud praeguse Kärla saalkiriku (1842) idaseina.

Predellatsoonis olevat teksti on uuendatud, kuid tõenäoliselt seda ei muudetud. Altari tiibade kohta on raske midagi öelda. Idee poolest sobiksid nendeks praegu Saaremaa Muuseumis eksponeeritud Aadama ja Eeva kujutised, mille siseküljel on kuus pilti Kristuse passioonist. Visuaalselgi vaatlusel ei saa neid pidada varasemaks kui 17. sajand. Kindlaks tõendiks on aga ühe kasseti prototüüp - Zacharias Dolendo gravüür, mis arvatavasti valmis 17. sajandi alguses.

Kärla altar on tüübilt pseudoalabasteraltar. Nimetus tuleb sellest, et ta aimab järele flaami päritolu retaableid, kus kesktahvli reljeef oli nikerdatud alabastrist. Selline väärtuslik teos oli varjatud n.-ö. kappi. Tiibade hilisem juurdelisamine pole mõeldav, kuna kappaltari tõrjusid eemale uued moevoolud.

Kärla altari puulõikekunsti suurepärast teostust märkisid ära S. Karling ja M. Lumiste. Arvatavasti pärnapuust (pehme ja hele) lõigatud altaril on kujutatud Kolgata stseeni. Paremal on Johannes, vasakul Maarja ning põlvitav Maarja-Magdaleena. Nende kohal ristil on Kristus. Kõik figuurid on peaaegu täisümarad, linn taustal on madalreljeefile, kuid täpselt lõigatud.

Figuuride näod mõjuvad pehmete ja hingestatutena, samas on liigseid emotsioone välditud. Vaatajale avaneb sü?ee nagu ukseavast, ta peaks toimuva nägemise eest tänulik olema. N.-ö. "ukseava" kohal, kahel pool nurkades on ükskõiksete nägudega putod, nemad all toimuvat ei näe. Kuigi Kärla kiriku altar on juhuslik üksiknäide, ilmestab ta olulisel määral meie renessansskunsti maastikku.

Kihelkonna

Kihelkonna kiriku altar on ainulaadne kogu Eestis, seda nii oma vanuse (1591) kui ka temaatika poolest, olles esimeseks Püha õhtusöömaaja kujutisega altariks Eestis. Oma konstruktsioonilt on ta veel hilisgooti traditsioonis triptühhon, kuid piltkujutisega kesktahvlile tekstitahvlite lisamine on juba märk renessansi sissemurdmisest. Külgtahvlitel on armulaua sakramendi tekst Vulgata- ladina ja alamsaksa keeles:

DOMINVS NOSTER IESVS CHRISTVS IN EA NOCTE QVA TRADITVS EST ACCEPIT PA-NEM ET POSTQVAM GRATIAS EGIS: SET FREGIT ET DEDIT DISCI: PVLIS SVIS DICENS: ACCIPITE COMEDITE: HOC EST CORPVS MEVM, QVOD PRO VOBIS DA: TVR, HOC FACITE IN MEI COM: MEMORATIONEM. Unser Her Jesus Cris: tus/ in der Nacht da Er werhaten ward/Nam Er das brot/ Danket und benck es/ und gab es seinen Jüngern/ und Sprach: Nemmet ein und Esset/ Das ist mein Leib/ Der für euch gegeben wirt Solches thüt zu meinem gedechtniss.


SMILITER ET POSTQVAM CENAVIT, ACCEPTO CALICE, CVM GRATIAS EGISSET, DE: DIT ILLIS DICENS: BIBITE EX HOC OMNES, HIC CALIX NO, VVM TESTAMENTVM EST IN MEO SANGVINE, QVI PRO VO: BIS EFFVNDITVR, IN REMISSI: ONEM PECCATORVM, HOC FA: CITE QVOTIESCVNQUE BIBE: RITIS IN MEI COMMEMORATIONEM


Desselbigen gleichen Nam Er auch den Kelch / Nach dem Abendmal dancket und gab ihn den / und sprach Nemmet hin und trinket alle darauf / dieser Kelch ist das Neue Testament in meinem Blut / Dass für euch wergessen wirt / zur vergebubg der Sünden Solches thüt So offt jes Trinket zu meinem gedechtnis


Kesktahvli üleminekut viiluks markeerib samuti tekst: Das brot das Wir brechen / ist das Nicht Die gemeinschafft des Leibes Christi / Des gesegnete Kelch welhen wir segnen / ist das nicht / die gemeinschafft des blütes Christi. 1. Corinth:10.

Tiibadel on tekst ainult siseküljel ning välisküljed on maalitud monokroomselt. Altaril puuduvad lukkumid, seetõttu polnud suletud positsiooni võib-olla enam ette nähtudki. Seni on altari autor anonüümne. Ja seda hoolimata kesktahvli ülanurkadesse jäetud initsiaalidest


A. G. V. ja L. V. N.
R. A. T. B.



Altari raam on üle värvitud. Pruuni värvi alt koorub sinine ning servadest helesinine värv. See värvikiht võib olla sekundaarne ning kuuluda 18. sajandi lõppu, see on aega, mil renoveeriti kantslit (1796). Altari pealmilk on kurvilise viiluga ning selle tippu ning nurki ehivad skulpturaalsed allegooriad Spes (Lootus), Caritas (Armastus) ja Justitia (Õiglus). Pealmikul on horisontaalsetele laudadele maalitud Kristuse ülestõusmine.
Analoogselt Kärla altarile on Kihelkonna altar Eestis üksikuksjääv tippteos oma ajastust.

Anseküla ja Pöide

Uut aega ja moodi esindavad Pöide (hävinud) ja Anseküla altar. Need on küll oma tüübi tagasihoidlikud esindajad, kuid ajastu märkidena huvitavad näited: ühekordsed, proportsioneeritud, flankeeritud lihtsate sammastega. Tagasihoidliku kvadraatse vormi ja naivistliku pildiga altareid võisid teha ka väikelinna meistrid. Kohaliku päritolu võimalus tõstab oluliselt nende väärtust meie silmis.

Anseküla altaril on kujutatud Kristust ristil. 1716. aasta inventari loetelus on altarit kirjeldatud nii: "Auf dem altar ist ein Tafel, worauf die Kreuzigung Christi abgemalet". 19. sajandi lõpul hindas altarit emotsionaalse halvakspanuga Anseküla pastor Martin Körber: "Looga pühakirjast püüab altar tundlikku meelt palvusele häälestada. Ja maalija ei ole just Raffael olnud, selle pildi valmistaja oli selline soperdaja, et veidigi esteetilisemalt meelestatud vaataja pilti enam teist korda näha ei taha". Sellised sõnad on ootamatud mehe suust, kelle isa jäädvustas Liivimaa antikviteete. Naivistliku maalilaadi võlu oli veel avastamata.

Tähelepanuväärne on foonil olev Jeruusalemma vaade. Kirikute kuplid, majade punased katused ja valged müürid on maalitud küll pisut ühe-plaaniliselt, kuid meistril on ettekujutus suurlinnast täiesti olemas. Kuna Kristuse, Maarja ja Johannese nimbus on ümmargune ja täismaalitud, siis tundub, et autor on eeskujuna kasutanud mõnd vanemat maali ning tõenäoliselt suures osas peast maalinud, kuna tol ajal levinud gravüüridel sellist arhailist tüüpi halo enam ei kasutatud.

Pöide kiriku kantsli taha, kooriruumi põhjaseina vastu tõstetud Püha õhtusöömaaja kujutisega ja sammastega raamistatud tahvelmaal oli tõenäoliselt vana altaripilt, sest allakirjutanu pole euharistia temaatikat epitaafidel kohanud. Arvestada tuleb M. Lutheri soovitusega eelistada seda sü?eed altaripiltide juures. Kompositsioonilt oli Pöide tahvel mõnevõrra uhkem, kui eelvaadeldud Anseküla oma. Altari pealmikul oli kujutatud Kristust Ketsemani aias ning kõike kroonis krutsifiks. Sambad lõppesid Moosese ja Johannese skulptuuridega. Sarnast võtet, kus Mooses ja Johannes on tõstetud ülatsooni nagu sammaste jätkuks, on kasutatud ka Saaremaa Jaani kiriku altaril. Viimane näib siiski paigutuvat 18. sajandi keskpaika.

Altaritiivad Saaremaa Muuseumis

Aadama ja Eeva kujutisega kaks tahvelmaali on tõenäoliselt mingi altari tiivad, sest nende teisel küljel on kuues kassetis passiooni kujutis. Sü?eed loetakse paremalt alt üles ja vasakult ülalt alla: Kristuse piitsutamine, Pontius Pilatus peseb oma käsi, Kristus õlimäel, Risti kandmine, Kristuse haudapanek, Kristuse ülestõusmine. Tahvli "Kristus õlimäel" eeskujuks on Zacharias Dolendo gravüür Carel van Manderi järgi. Zacharias Dolendo teostas terve gravüüride mapi Passiooni teemal, milles oli 14 graafilist lehte. kuid teistes piltides kunstnik neid eeskujuna ei kasuta.

Altari huvitavam pool on väliskülg. Aadamat ja Eevat, Pattulangemist ja Paradiisist väljaajamist kujutati ka keskajal, kuid nende paigutamine kappaltari tiibade tervele lünetiväljale on juba väljakutse ning märk humanistlikust mõtteviisist.

Teadaolevalt toimis nii esimene Madalmaade vararenessansi meister Jan van Eyck, maalides rüütu mehe ja naise, Aadama ja Eeva, Genti altarile (1432). Selle tööga oli tuttav Albrecht Dürer, kes märgib nähtud altari 1521. aastal oma päevaraamatusse (Panofsky 1971:215). Oma ettekujutuse esimestest inimestest maailmas oli A. Dürer aga teostanud 1504. aastal.

Düreri gravüürid on kaugeks eeskujuks ka meie poolt vaadeldud figuuridele, kuigi siin on kehad siluetlikud, puudub Dürerile omane jõulisus, mis iseloomustas end tunnetavat humanistlikku inimest. Saaremaa tahvlid sarnanevad pigem Lucas Cranach vanema (1472-1553) tundlikele ja naiivsetele inimkeha kujutustele.

Saaremaa tahvlite erakordsus seisneb selles, et Eestis pole rohkem retaableid Pattulangemise stseeniga. Nad on kui omamoodi mälestusmärk saksa humanismi ideele.

Kokkuvõtteks

16. sajandi lõpp ja 17. sajand oli periood, mil renessanss kasvas sujuvalt üle barokk-kunstiks. Et need piirid polnud meil nii jäigad, siis on stiilitunnustele vähe tähelepanu pööratud. Pigem on toodud välja ühisjooni samalaadsete nähtustega mujal. Oma suurepäraste üksiknäidetega joonistub Saaremaa Eesti kontekstis selgelt välja. Kahtlemata on siin oma rolli mänginud ajalooline tagapõhi.

Piiskopkonna keskus ning selle juurde tekkinud linn ning hilisem Saaremaa Rüütelkonna omaette administratiivnepoliitiline staatus tegi selle saare atraktiivseks ka järgmistel sajanditel. Aadlike soov rõhutada enese staatust kirikus, annetades altareid ja kantsleid ning paigutades seintele vappepitaafe, iseloomustas ka Mandri-Eestit. Kuid 17. sajandil ei tellitud töid ainult Tallinnast. Asukoht läänemere ristteel on rikastanud meie kunsti läbi mitme sajandi.

REET RAST,
Saaremaa Muuseumi Kaheaastaraamat 1995 - 1996